A_S_KINO

Fri, 17 Aug 2007 10:06:56 GMT

Вчера по «Домашнему» был шпионский фильм «Высокая награда» (1939). От таких фильмов всегда ждешь чего-нибудь любопытного. Но даже не ожидал что тут уже одна из первых сцен будет столь оригинальной: идет очередной парад на Красной площади, хроникальные кадры Сталина с Ворошиловым на трибуне (второй почему-то прикрывает собой первого), радостные дети - ну все как полагается. И вдруг крупнее (персонифицированно, ближе к нам) показывают двух иностранцев, и один другому говорит: «Вы посмотрите, как они с детства уродуют психику людей… Все это сумасшествие с парадами Вам не кажется… каким-то неприятным?» (!!!)

Далее героиня фильма замечает, что ее жених как-то нервничает. Ее это беспокоит, и она хочет поделиться с кем-нибудь своими тревогами. Естественно, она направляется на Лубянку (кстати, за рулем собственной новенькой эмки). Там она рассказывает кругленькому, добродушному дяде, что ее жених что-то не в себе. Проверка показывает, что тот опасный троцкист… Ну это ладно - это все из серии забавного (причем, может, и специально заостренного - далеко не дураки делали). Но интереснее другое: именно этот жених говорит ей, что никому нельзя верить, даже отцу (см. Павлик Морозов). А новый знакомый (оказывающийся лейтенантом госбезопасности, но пока "простой советский гражданин"), услышав об этом, наоборот возмущается: в нашей стране людям надо доверять! (хм.. вроде не совсем обычно для этого жанра)

Да, еще в конце: эта девушка новому уже жениху (тому, что лейтенант ГБ) поет песню собственного сочинению о "железных чекистах" (фонограмма сохранилась плохо, но, по счастью, там караоке). Почему-то роботы представляются…

Что-то я ни с того, ни с сего возобновил журнал… давно не писал - потому, наверное, и получился такой сумбур (хотя и не "вместо музыки" про песню о чекистах же написал..;)

Sun, 26 Nov 2006 16:32:35 GMT

Нашел сейчас старую свою заметку про зрителей - весеннюю еще. Вот она:

Леонид Трауберг, оставив практическую работу в кино, стал писать книги. Они достаточно известны: «Фильм начинается…», «Дэвид Уорк Гриффит», «Мир наизнанку», четыре тоненькие, но емкие книжечки воспоминаний. Последние выпускались Бюро пропаганды советского киноискусства. Для него он написал и еще одну небольшую книжечку - «Трубы, входит зритель…» О ней как-то вспоминают меньше, но она затрагивает очень важную, всегда актуальную проблему:

Конечно, об этом писали многие. Писал, скажем, многолетний соратник Трауберга Козинцев. Говорилось, что со временем обязательно в истории останутся не "коммерческие боевики", а настоящее искусство. Трауберг говорит о современности. В его книге есть очень страшная и бо́льная глава - «Рядовой сеанс». Он рассказывает о том, как смотрел фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» не на студии, не на премьере в Доме кино, а в обычном кинотеатре. «Хотелось быть просто зрителем. Ну, конечно, не так. Кино - моя профессия… Одинаково чуждо мне и лирическое отношение ("ах, мои зрители!"), и пренебрежительное ("ох, этот зритель!"). Я всматривался в лица. Понравились, и даже очень».
Начался сеанс. Во время просмотра около двадцати человек вышло. Оставшиеся воспринимали фильм не совсем адекватно - смеялись. Трауберг сначала пытается оправдать зрителя (в единственном числе - от обобщений тут никуда не уйдешь). Самому же Чехову не чужд был юмор: «…в повести [«В овраге»] дьячок съел на поминках четыре фунта икры… А в пьесах… Почти балаганный диалог Епиходова, Гаева, Яши (это в одной только драме!), несуразнейшие фамилии: Соленый, Симеонов-Пищик…» Но по мере разбора фильма, режиссерских решений Трауберг приходит к неутешительному выводу:
«Имело ли место понимание… главного, вчитывание, всмативание, постижение и - как итог - узнавание и обновление (а к этому без тени проповеди стремился Чехов) на просмотре, о котором я пишу?
Боюсь: не было. Или было в самой малой степени.
И не пытаюсь я противоположить зрителю самого себя: вот какой я понимающий, постигающий… Где там!
Грош стоит мое понимание, если теряет, обедняет себя мой земляк, мой современник, мой зритель, для которого работал я всю жизнь.
Грош стою я, называющий себя кинематографистом, если мирюсь с тем, что зрители считают резонным в кино только смеяться, только плакать, только "интересоваться", только "смотреть кино", и если понимать, то лишь на дюйм в глубину - не больше».
Такая большая цитата может показаться слишком пространной, но в ней как раз сформулированы те проблемы, которые не раз вставали перед всеми деятелями искусства (шире - культуры). Как заставить (нехорошее слово, конечно) зрителя думать над увиденным? Или - зачем заниматься искусством, если его все равно большая часть зрителей не примет? О последнем, цене создания произведения, Трауберг пишет в конце все той же главы:
«Почти не касался я этого в книжке. Не написал, как в поисках нужного кадра в «Рождении нации» Д.-У. Гриффит и его коллеги шли десять километров по бездорожью, буквально таща на руках свою машину. Как пожертвовал минимум десятком лет жизни С.М. Эйзенштейн, снимая в каленой жаре свой так и не вышедший фильм о Мексике. Как много лет не спал ночами, мучаясь желанием довести до народа любимых им Шекспира и Гоголя, Козинцев. Как в отчаянии едва не покончил счеты с жизнью безмерно талантливый Куросава.
Далеко не всегда народ принимал то, что они хотели дать народу, твердо, всем существом веря, что именно это ему, народу, нужно, его, народ, обогащает».
Ранее Трауберг, говоря о фильме Гриффита «Сломанная линия» (1919) и его непризнании современниками, фантазировал о том, стали бы его смотреть теперь, если бы была такая возможность. Книга писалась более четверти века назад, в конце 1970-х. Музей кино появился позже. Председателем Музейной комиссии - то есть одним из непосредственных его создателей - был как раз Трауберг.) Место, где можно было смотреть фильмы 1910-20-х годов, более поздние шедевры, современные некоммерческие фильмы. И - смотрели. Все четыре зала нередко были забиты полностью. На некоторых сеансах стояли в проходах. Модно и легко говорить, что молодежь не интересуется своей культурой. Музей кино это опровергал - без преувеличения можно сказать, что около 70-80 % зрителей было в возрасте 18-25 лет. С декабря 2005 года он фактически прекратил свое существование. Архивы в походном состоянии сложены на «Мосфильме». Просмотры прекратились было совсем. Буквально на днях (я пишу это в марте 2006-го) показы возобновились, но, конечно, не в таком обилии, как на старом месте (Пресне, наверное, вообще не везет с декабрями 05-х годов).
Это тоже относится к вопросу о зрителе. Сам по себе невероятный и возмутительный факт закрытия Музея (когда подобное делают Бенкендорф с Николаем I или даже Жданов со Сталиным - это все-таки история, это было в "дикие" времена; но на наших глазах…) неоднократно обсуждался. В спаренном 25/26 номере «Сеанса» этому посвящен большой раздел, где разные представители культуры (в особенности, кинематографисты) размышляют об этом событии и его возможных последствиях. Повторяться не будем. Приведем еще один отзыв, который, во-первых, тесно связан с нашей темой о зрителе, во-вторых, вряд ли привлек к себе большое внимание. Это одно из сообщений на форуме Музея кино (подпись - Миша):
«…Мы живем в страшное беспросветное время, и то, что произошло с Музеем, далеко не исключение, это целенаправленная политика. Нужна ли мыслящая молодежь? Нет! Нужны роботы, бараны. Музей вел не туда, куда надо… Музей был тем камертоном, с помощью которого можно было не фальшивить в искусстве, всегда можно было понять, что на самом деле является шедевром, а что нет…». Отсутствие желания понимать искусство не только исходит снизу, но и поддерживается сверху.
Но мы все-таки говорим о зрителе. Том, что снизу. Да, конечно, есть люди, которые понимают искусство. И не так уж их мало. И, как уже говорилось, далеко не вся молодежь дрыгается в ночных клубах, ограничивая область размышлений спиртным и сексом. Но… Но многие и не пытаются понять. Не потому что не могут, а потому что это "скучно", "не круто". Тут очень подходят слова М.И. Цветаевой: «Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепоте и злостной предвзятости». Не думать - проще. Раз уж наша статья превращается в подборку цитат, позволим себе еще одну. С.М. Эйзенштейн:
«Я оглядываюсь и внезапно [чувствую] себя… как Чацкий в конце [третьего явления «Горя от ума»]:
"Глядь… (Оглядывается, все в вальсе кружатся…)"
Я часто ловлю себя на таком ощущении.
Взглянешь…
А кругом хороводом танцуют не только «Закон жизни», «Бабы», «Моя любовь», но и многие более почтенные заглавия фильмов. Я не назову их - пусть сами подумают, причастны ли они к хороводу.
А хоровод этот - хоровод бездумья. Крутит его смена большей или меньшей удачи фильма. Хоровод этот - замедленное чертово колесо не до конца осознанной ответственности перед страной, перед историей культуры, перед своим искусством…»
Последнее, конечно, об авторах, а не о зрителе. Но зритель нередко такое кино и выбирает. Вспомним, например, с каким фурором прошел совсем недавно «Дневной дозор». И иже с ним. Научится ли массовый зритель отличать искусство от "целлулоидного суррогата" (как это было названо в одной из статей о закрытии Музея кино)? Вопрос не новый. Еще в 1920-е «Танька-трактирщица» Б.Светозарова противопоставлялась «Броненосцу "Потемкину"» Эйзенштейна. Диспут даже был - «Танька против Броненосца». (Только вот «Гамлета», как пишет Трауберг, современники понимали, принимали и даже просили от Шекспира побольше философских рассуждений.) И возникает новый вопрос: а надо ли массовому зрителю понимать? Г.Бородин, один из немногих историков отечественной анимации, где-то писал, что все, кому можно было внушить, что Норштейн - гений, а анимация - искусство, давно уже это поняли. Может, вообще перестать об этом волноваться? Кто может понять, что Эйзенштейн и Тарковский - гении, давно уже это поняли, а остальные… ну что ж? А остальные - и не поймут…
Трауберг заканчивал главу так:
«Заканчиваю эту предпоследнюю, горчайшую для меня главу… скорбным убеждением: "Хотя бы Геркулес весь мир разнес, а…"
А в кино будут ходить - на интересное».
Мы закончим вопросом:
Надо ли, чтобы все понимали искусство, а если надо, то как воспитать это в зрителе?
Необходимость ответа на этот вопрос уже давно назрела. Не знаю, как во времена Шекспира, но последние 250-300 лет он стоит очень остро.

Sat, 25 Nov 2006 08:59:12 GMT

Вгиковский фестиваль прошел уже достаточно давно - больше месяца назад. Но тогда почему-то не стал выкладывать - наверное, потому что самому не понравилось резкое деление на две части: аналитическую и полемическую. Но переделывать не стал, а, перечитав, решил все-таки выложить.

Закончился XXVI вгиковский фестиваль. Посвящен он в этом году был 100-летию С.А. Герасимова. Конечно, ВГИК носит его имя, но юбилей мастера был в мае, а как раз на фестивальной неделе исполнилось 100 лет другому, не менее значительному режиссеру и педагогу - Игорю Андреевичу Савченко, о чем вспомнил только его ученик В.Н. Наумов на мастер-классе в среду, да и то это зал не особо заинтересовало (другое дело - рассказы о встречах с Ф. Феллини…) Но это так, к слову. Приурочивание фестиваля к юбилею Герасимова тоже было не более, чем условностью. Впрочем, как и разделение фильмов на конкурсную и информационную программу. Конечно, в отношении призов фестиваля это было очень даже реально. Но что касается уровня работ, то хотя и можно было порой понять логику членов отборочной комиссии, удачные (или наоборот) фильмы встречались в обоих циклах показов. Потому речь пойдет, как о тех, так и о других.

Безусловно, для учебных работ немаловажным фактором является демонстрация умения работать с материалом. Связанность внутрикомпозиционных мотивов, обуславливающая цельность фильма, положительно характеризует начинающего режиссера. Например, в фильме «Клюквенные поля навсегда» Алексея Лустова героиня в самом начале листает книгу о фольклоре и, придумывая испытание парню, желающему провести с ней ночь, использует как раз фольклорные традиции. Также она говорит о том, что несколько минут страха необходимы перед "дорогой в рай", и в конце эта фраза иронично преломляется в словах шофера сельского "газика": «Полчаса страха - и вы в райцентре». Такие параллели, конечно, могут выглядеть несколько наивно и даже нарочито, но здесь важно само осознанное стремление к введению связей и перекличек.
В этом смысле еще более любопытен фильм «Свой, чужой» Александры Ерофеевой. Сама его тема - о том, как русский и немец во время войны вместе выбираются к людям, - маргинальная в советское время, стала уже достаточно тривиальной. Интересно другое. При общении двух солдат неизбежно поднимается тема различия национальных культур. Казалось бы, русский солдат должен представлять Восток, а немец - Запад. Обычно так и бывает. Здесь же, если русский отвечает привычному стереотипу, немец неожиданно приобретает азиатские черты: и отчасти внешне, и по менталитету (медленное восприятие действительности, склонность к созерцанию), - что специально подчеркивается в брошенной советским солдатом реплике: «Ну что ты кланяешься, как болванчик!..» Резкое, полюсное изменение привычной системы координат помогает снять напрашивающееся вначале традиционное противопоставление. Зритель уже рассматривает героев не как характерные типы, а как индивидуальных персонажей (что в отношении немца, в первую очередь, и проявляется - более стандартное изображение русского типа обуславливает предсказуемость иных его действий). В «Своем, чужом» параллели используются не впрямую, а, наоборот, служат приданию фильму большей многоплановости за счет столкновения ассоциативных рядов (западная национальная принадлежность и восточный менталитет - в одном герое).
Использование такого приема подчеркивает самостоятельность учебной работы. Это, разумеется, повышает ее уровень (и заметно), но вовсе не является обязательным требованием. Фильм Жанны Синельник «На отшибе», выполненный в мастерской В.Ю. Абдрашитова, явно несет на себе влияние работ мастера: притчевость замысла при реалистичности отдельных черт среды, рассмотрение острых общественно-социальных вопросов. Однако четкое и ясное следование заложенному крупным режиссером принципу на учебном этапе вполне достаточно и даже способствует скорейшему приобретению профессиональных навыков. Попутно стоит заметить, что и здесь при построении социальной модели используются ассоциативные связи: история девочки, которая помимо своей воли становится проституткой и не может этому противостоять, отсылает к гораздо менее жестоким и низким, но и более распространенным реальным явлениям. Кстати, умение проводить различные параллели и выявлять связи между вещами очень ценил в студенческих работах И.А. Савченко¹, правда, заметивший однажды: «Люди, мыслящие ассоциациями, быстро снашиваются»²…

***

Нельзя не рассказать об одном очень странном фильме, показанном на фестивале - «Иллюзия любви» Алексея Попова. Утренняя субботняя программа и так была своеобразной: организаторы предвидели, что зал будет, мягко говоря, не полон, и оставили для нее все, не подходящее под обычный фестивальный уровень. Тут и "сноуборд-фильм" «Life» (40 минут под музыку катаются сноубордисты, а потом 5 минут идут титры с не особо приличной песней фоном), и «Frank» (герой зовет к себе приятеля Frank’а, который наряжается грабителем, а уже после конечных титров неожиданно следует клип: «Frank идет за тобой! Frank идет за тобой!..»), и много чего еще подобного. Зрителей, как уже говорилось, было крайне мало (настолько, что входящий в темный зал, ощупывая ближайшее кресло, не слышал взвизгиваний - к его удивлению сиденье оказывалось пустым), но это только способствовало живому и ироничному восприятию программы, "перлом" которой, конечно, была «Иллюзия любви».
В этом фильме, снятом на любительскую видеокамеру, автор внимательно прослеживает историю знакомства с девушкой, влюбленности и разочарования, испытываемых героем (даже, пожалуй, автором-рассказчиком - за камерой он не виден). Но "внимательно" - не то слово. Фильм идет 50 минут, и авторам некуда торопиться… Герои идут от ВГИКа к «Ботаническому саду». Дорога, как известно, занимает минут пятнадцать. Да еще и на светофоре постоять надо. Потом юноша едет провожать девушку: станций пять от Москвы на электричке. А она не рядом со станцией живет!.. При этом никакой идеей о "запечатленном времени" это не может объясняться - монтаж все-таки есть (так и хочется добавить: увы, есть). Герои либо молчат, либо произносят нечто вроде: «Ты чем сегодня занимался?..» - тривиальный ответ - и опять идут. Ну так и вспоминается пародия на А.П. Довженко, написанная к встрече Нового, 1934-го, года: «Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет - двi частины ковырять буде. Потом летит птица, долго, долго летит, еще две частины…»³
В рамках фестиваля также проходила ретроспектива «Вы чье, старичье?», в которую, в частности, вошла учебная работа Э.Г. Климова «Осторожно! Пошлость» (1959). На первый взгляд, она представляет собой характерное явление советской идеологии с достаточно казенными формулировками («Пошлость советскому человеку противопоказана!»). Однако фильм кажется не таким уж устаревшим не только в связи с описанной выше «Иллюзией любви», а и потому, что проблема обывательского мышления, поднятая в нем, находит свое продолжение и в современных учебных работах. Прямым наследником климовского фильма смотрится «Жизнь удалась» Олега Богатова. Здесь герой подчеркнуто погружен в мир вещей. Со всех сторон его окружают "крутые брэнды": «Panasonic», «Adidas», «Lipton», «Ford», «Viola» и многие-многие другие. К таковым поначалу принадлежит и фильм «Матрица», который герой смотрит днем. Однако на следующее утро монолог о «целом мирке, надвинутом на глаза, чтобы спрятать правду» и пустоте подобной однообразной жизни вспоминается герою как описание его существования. Это "прозрение" героя, а тем более рассуждения рассказчика о том, что первобытные люди верили в предметы с особыми именами, которые якобы могут изменить их жизнь к лучшему, имеют некоторую нарочитость. Но убеждение зрителя, даже назидательность - характерные и вовсе не зазорные черты жанра сатирического памфлета, к которому «Жизнь удалась» и принадлежит.
Прямым антагонистом этого фильма и торжеством пошлости (во всех смыслах) стала «И одна ночь» Алана Хамди (из той самой субботней программы). Сюжет фильма заключается в том, что герою является современный джин, который предлагает обустроить его жизнь: крутые вещи, выпивка с друзьями, обилие обнаженных девушек. Причем герой только однажды картинно посомневается: «Может, я не так живу?» (одна из немногих и точно самая глубокая реплика в фильме) - а затем уже радостно предастся своим фантазиям. Про изобразительное решение писать тем более нечего - как будто автор говорит: «А еще я вот такой ракурс могу сделать, а еще вот такой спецэффект в моей компьютерной программе заложен». На вопрос же героя о том, правильно ли он живет, благо его играет сам режиссер, так и хочется ответить: «Ты не так снимаешь». Впрочем, после окончания института автор фильма вернется в Индию, где и будет снимать… И индийское кино в ближайшие годы смотреть, пожалуй, не стоит.
Фильм Сергея Кузнецова «Самая красивая девушка в городе» - не столь вызывающий, как «И одна ночь». Подобных было несколько, но на его примере лучше видна определенная тенденция. У фильма имеется также второе название: «Carpe diem», - формулирующее основную мысль фильма (первое, - соответственно, тему). Герой фильма влюбляется в "самую красивую девушку в городе", начинает жить с ней, но молодые люди ссорятся из-за его цинизма (не помог женщине, просившей помощи умирающему сыну), а потом он узнает о ее гибели. Идеи о том, что нужно использовать мгновение, способное изменить окружающее (carpe diem), и об обреченности красивой сомневающейся девушки неоднократно использовались. Вообще, создается впечатление, что сделан фильм по определенным правилам: такие проблемы ценятся, такое освещение надо использовать, с таких точек снимать - и получится хорошее кино. (К тому же, формально фильм явно стилизован под киноклассику: от общей черно-белой гаммы до надписи «The End» шрифтом 1930-40-х годов - прием опять же не новый и подчеркивающий вторичность.) И вроде бы все на месте: и сложная операторская работа, и философские вопросы (правда, не раз уже поднимавшиеся и гораздо глубже), - но смотреть неинтересно. А вот «Скрипачка» Романа Примака, снятая вроде бы совершенно традиционно, да и с сюжетом совсем простым, кажется удачнее именно в силу отсутствия претенциозности, основанной на некоторых модных приемах.
В самом начале говорилось, что во время мастер-класса В.Н. Наумова его воспоминания о И.А. Савченко не нашли заметного отклика у публики, а рассказы о встречах с Ф.Феллини спровоцировали целый ряд заинтересованных вопросов. Не сравниваю режиссеров. Дело не в них самих, а в том, что Феллини в данном случае - "раскрученный брэнд", а Савченко - нет (кстати, Феллини сам это замечал и с большим огорчением говорил Наумову). Такое мышление (напоминающее проблемы из фильма «Жизнь удалась»: научился хоть сколько-нибудь имитировать ценящиеся приемы - кино удалось) проявлялось не только в самих фильмах, а и в некоторых интервью, данных СКИФу. Одна девушка, отвечая на вопрос о том, какие режиссеры-классики ей нравятся, перечислила: «Ален Рене, Милош Форман, Кшиштоф Кесьлевский, Микеланджело Антониони, Эмир Кустурица. А такие режиссеры как, например, Стэнли Кубрик, Федерико Феллини, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов мне не близки». На первый взгляд, вполне понятное разделение: замедленный ритм Рене и Антониони с одной стороны (хотя как быть с Кустурицей?..), бурная фантазия Феллини, монтажная динамика Эйзенштейна - с другой. Но далее ее просят объяснить, и она отвечает: «Мне нравятся его [Эйзенштейна] фильмы, но это - чистый интеллект, он меня не трогает». Во-первых, не очень понятно становится, по какому признаку Эйзенштейн оказался рядом с Феллини (тоже "чистый интеллект"?!), а во-вторых… Неужели стремление потемкинцев к свободе, пляс опричников так уж холодны?.. Не стану приводить свои доводы, которые могут показаться недостаточно убедительными, а процитирую крупного исследователя творчества Эйзенштейна Л.К. Козлова (совсем недавно, к сожалению, ушедшего из жизни): «…Эйзенштейн шел к стилю откровенно личному, можно сказать - лирическому (здесь и далее курсив мой - А.С.), вполне обнажающему авторскую субъективность… едва ли не демонстративному в вольной смене неожиданных ассоциаций»⁴. Это - про поздний период творчества режиссера, но и в «Потемкине» авторская (а потому заинтересованная и никак не холодно-интеллектуаль-ная) позиция проявляется в полной мере. И читая интервью, думаешь: о тех ли это людях? Нет, - скорее, о сложившихся стереотипах, "этикетках", характеризующих того или иного режиссера. (Впрочем, упрекнув Эйзенштейна за "излишнюю" интеллектуальность, эта девушка продемонстрировала отсутствие такого "недостатка" у себя.)
Не хочется завершать статью на столь безрадостном явлении, как мышление штампами и использование таковых в работе. Расскажу еще про один фильм, вернее, эпизод из него.
Киновед Евгений Пищита в своем фильме «Букет Баталова» использовал опять же достаточно распространенный прием: нескольким людям (учащимся мастерской А.В. Баталова) задавал определенные вопросы («Что такое любовь?», «…жизнь?», «…Родина?») и записывал ответы. Но вот они-то в большинстве случаев были очень даже интересны. Процитирую один, прямо связанный с предыдущими рассуждениями. Отвечая на вопрос о любви одна девушка сказала примерно следующее: «У нас во всех этюдах, сценариях так: если про любовь, значит, сразу надо раздеваться, обниматься, целоваться… Но это же неправда! Это не любовь… Я знаю - я сама люблю! Человек может просто свою руку на твою положить, и ты чувствуешь, что он тебя любит, и тебе становится так!..» - и сама, что называется, светится!.. Раздеваться, обниматься, целоваться - это коды, "синонимы", обозначающие в иных сценариях любовь (и то, скорее, половое влечение, что далеко не одно и то же). А чуда - нет. И потому нет искусства… Девушка же эта, рассказывая об ощущении чуда, смогла передать его через плоскость экрана (с помощью авторов фильма, разумеется). И ответ этот поднял вполне обычный неигровой фильм до искусства…
На этом завершать статью уже гораздо приятнее.

¹ См.: Миронер Ф.Е., Хуциев М.М. Наш педагог, наш друг // Игорь Савченко. Сб. Киев: Мастецтво, 1980. С. 27 - 28.
² Цит. по: Марголит Е.Я. Загадка Игоря Савченко // Игорь Андреевич Савченко (1906 - 1950): Материалы к ретроспективе фильмов: Октябрь 1996. Сб. М.: Музей кино, 1996. С. 4.
³ Иллюзион № 1: [Сатирическая стенная газета к встрече Нового года] [1933] // Киноведческие записки. № 40 (1998). С. 196.
⁴ Козлов Л.К. [Предисловие к публикации:] Эйзенштейн С.М. [Набросок предисловия к «Методу»] // Киноведческие записки. № 14 (1992). С. 28.

Sun, 22 Oct 2006 12:01:23 GMT

Есть книги - эссе, дневники, мемуары, размышления, - отдельные тексты которых составляют единое целое, и читая книгу, как будто общаешься с человеком, который, прерываясь, останавливаясь, возвращаясь к прежней мысли, ведет с тобой неспешный разговор. Обо всем: о жизни, творчестве, любви, смерти.
Таких книг, по счастью, много. Но вот вчера читал «Ни дня без строчки» Ю.К. Олеши. И полная иллюзия разговора, размышления вслух. Приведу здесь цикл записей, касающихся И.А. Бунина - как воспоминаний Олеши о встречах с ним, так и разымшлений о его творчестве. При этом в разных записях - совершенно разное отношение одного писателя к другому: от полного неприятия к восхищению и обратно. Олеша читает Бунина и комментирует его вам: что-то нравится, что-то нет, где-то Ю.К. вспоминаются свои встречи с ним. Эти записи - не для того, чтобы соглашаться с ними или резко противиться (что, конечно, тоже можно), - главное, что они приглашают к со-размышлению…

Привожу по сборнику «Книга прощания» (М.: Вагриус, 2006. С. 304 - 309). (Кстати, попутно замечу, что название это - не авторское. Олеша не дал точного заглавия, но и «Ни дня без строчки», и «Я делюсь прекрасным», и «Думаю, значит, существую», показывающие стремление к жизни и творчеству, явно далеки от редакторской «Книги прощания».)
Записи сделаны весной 1956 года (частично опубл. в 1965-м, полностью - в 1999-м).

Надо ли так писать, как Бунин?
Он пессимист, злой, мрачный писатель. Хорошо, деревня была страшной в его времена, - но когда читаешь изображаемые им ужасы, то кажется, что он подделывался под тех, кто ужасался искренне, - для того, чтобы, как говорится, выйти в люди.
Чего он хочет? Не знаю. Помещики ему безусловно милы. Кулаки - нет, а помещики милы. Что же, он думает, что уничтожение ужасов произойдет от помещиков?
Даже Чехов, с его пессимизмом, верил в то, что «через двести лет» жизнь будет прекрасной. У Бунина нет никакой веры. Тоска по ушедшей молодости, по поводу угасания чувственности…
Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, - кажутся иногда просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» - беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты. Критика буржуазного мира? Не думаю. Собственный страх смерти, зависть к молодым и богатым, какое-то даже лакейство.
Умение точно описывать - действительно поразительное. Однако молодая девушка, дочь господина из Сан-Франциско, с ее нежными прыщами на оголенной спине - пришла из толстовского «После бала».

Я знал молодого писателя Виктора Дмитриева и молодую писательницу Ольгу Ляшко […] которые совершили одновременный уход из жизни. Он застрелил ее - согласно тому, как было договорено, - и затем застрелил себя. […]
Эстетику такого поступка почувствовал и передал Иван Бунин в рассказе «Дело корнета Елагина», где прелестно изображена полька-актриса, жалкая, безумная и неодолимая.

У Бунина почти все рассказы парижской эпохи написаны на сюжет, сводящийся к тому, что мужчина стремится обладать женщиной, которая чаще всего отказывает ему, - тогда он стреляет или в женщину, или в себя.
В каждом рассказе подробное описывание женского тела, белья, чулок. Описано, разумеется, очень хорошо, очень художественно, тем не менее это не спасает от порнографии. Бунин, оказалось, самый порнографический писатель из русских, даже не так надо сказать: не самый порнографический, а единственный порнографический (Арцыбашевых и прочих нельзя считать, так как они вне литературы).

Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? «Господин из Сан-Франциско» - просто подавляет красками, читать рассказ становится от них тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако, когда читаешь этот рассказ, получается такое впечатление, как будто присутствуешь на некоем сеансе, где демонстрируется какое-то исключительное умение - в данном случае определять предметы. В рассказе кроме развития темы и высказывания мыслей еще происходит нечто, не имеющее прямого отношения к рассказу, - вот именно этот сеанс называния красок. Это сни;ает достоинства рассказа.
В конце концов, мы, писатели, знаем, что все на все похоже и сила прозы не в красках.
Бунин замечает, что, попадая на упавший на садовую дорожку газетный лист, дождь стрекочет. Правда, он стрекочет, лучше не скажешь. То есть и не надо говорить лучше, это, выражаясь языком математики, необходимое и достаточное определение… Но есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание по-мимо рассказа?

Читал великолепные вещи Бунина. В «Лирнике Родионе» в описании, как одет слепой лирник, сказано, что холщовая его рубаха связана на горле красной, по-славянски, лентой.
Краски удивительно точны. Так, например, дождь стрекочет по лежащей на земле газете. Таких красок, из которых ни одна не заставляет переспросить себя, задуматься о ее точности, бесконечное количество. В крестьянском рассказе, где в центре умирающий крестьянин, непонятно, каким образом рождаются эти краски. Кто их видит?
Очень часто фигурирует воспоминание о женщине, которая не любила, - грустное, раздирающее сердце, но с такой же точностью выраженное воспоминание.
В «Лирнике Родионе» - великолепная народная украинская песня о сироте и мачехе.
Иван Бунин из мелкопоместных, обедневших, на краю разорения помещиков. Эпоха уже с декадентами, Блоком, Врубелем, «Миром искусства» и вскоре с войной.
Восторженные воспоминания об охоте. Огненные собаки, ветер, свистящий и гудящий в дуло ружья, помещики в расстегнутых поддевках, мертвый волк на полу гостиной с оскаленными зубами и проливающий розовую кровь.
У Чехова красок, по крайней мере, в сто раз меньше. Почему? Он не мог их увидеть? Или не считал возможным назвать? В рассказе «Тина» от героини пахнет сладким запахом жасмина, и все, - а рассказ невероятно ярок. Чехов, между прочим, неким образом модернизировал анималистические краски: он может сказать, например, о мусоре, сдуваемом ветром с мостовой, что этот мусор улетал так быстро, как будто ему было стыдно за себя и он хотел поскорее скрыться.
Образных выражений такого порядка у Бунина уже не встретишь ни одного.
Чехов гораздо сильнее Бунина. Почему?

В одном из этих отрывков Бунин пишет о том, что когда встречал пятидесятилетнего человека, то перед тобой было даже как бы страшное существо. Теперь, пишет Бунин, он сам уже в этом возрасте. Подписано: «Приморские Альпы, 1925 год».
Я встретил его тогда в Одессе на Екатерининской в году… 1915-м! То есть тогда ему было сорок лет. Позже, когда на собрании артистов, писателей, поэтов он стучал на нас, молодых, палкой и уж безусловно казался злым стариком, - ему было всего лишь сорок два года.
Но ведь он и действительно был злым стариком!
И мало того: именно злым, костяным стариком - дедом!

...Так как это произошло по пути к бульвару, расположившемуся над морем, то всех троих, участвовавших во встрече, охватывало пустое, чистое, голубое пространство. Сперва мы шли по направлению к морю (только мы двое, я и Катаев), поскольку мы именно шли, куда-то направля-лись, то не очень смотрели на пространство вокруг. И вдруг подошел третий. Тут и обнаружилось, сколько вокруг нас троих голубизны и пустоты.
- Познакомься, Юра, - сказал Катаев и затем добавил, характеризуя меня тому, с кем знакомил: - Это тот поэт, о котором я вам говорил.
Имени того, кому он меня представлял, он назвать не осмелился; я и так должен был постигнуть, кто это.
Тот протянул мне руку. Я подумал, что это старик, злой старик; рука, подумал я, жесткая, злая; на нем была шапочка, каких я никогда не видел - как будто из серого коленкора. Да, он был также и с тростью! Он стоял спиной к морю, к свету и был поэтому хотя и среди голубизны, но силуэтом. И поскольку силуэт, то бородка его, видимая мне в профиль, была такая же, как и форма трости, - твердая, загнутая и злая.
Этот старик еще прожил много лет - целую жизнь! Написал много прекрасных страниц. Получил из рук шведского короля награду за то, что писал. И недавно этот старик умер - Иван Бунин.

Sun, 22 Oct 2006 11:48:40 GMT

В четверг подошел к доске объявлений рядом с деканатом и увидел приколотую бумажку с упоминанием имени Неи Марковны Зоркой. Ретроспективу будет проводить? Или мастер-класс? Читая внимательно, не поверил своим глазам: «В понедельник, 16 октября, на 83 году жизни скончалась… Похороны в четверг, 19-го, на Новодевичьем в 12 часов дня»................
А четырьмя неделями ранее хоронили Леонида Константиновича Козлова (ему было 73)..........
К сожалению, я, конечно, не знал их лично. Но само присутствие их в киноведении всегда ощущалось очень живо.
Теоретические исследования Козлова, недавно составившие сборник «Произведение во времени» (2005), показывают, как можно соединить глубину анализа, достоверность исторических фактов с живым чувством как исторических, так и современных процессов. А в его небольших заметках в «Записках» (в последние годы, увы, из-за болезни все реже), даже если это были всего лишь краткие отклики на какое-то событие, передавалась та степень заинтересованности и ответственности, с какой ученый следит за происходящим вокруг.
Многочисленные книги и статьи Зоркой всегда были полемичны. Таковыми и остаются. Иные ее утверждения бывали резки, но в этом и заключалось, наверное, самое главное - постоянное состояние спора. И потому особенно непривычно, что ее больше нет. Осталась неоконченной полемика в «Записках» об «Одной».
Придя в искусствоведение в сталинское время (Нея Марковна, кстати, помнила Эйзенштейна), Зоркая очень хорошо запомнила атмосферу подавленности и бесцветности того периода в науке и всегда яростно боролась против безликости, навязываемых мнений. Ее знаменитая книга «Портреты», вышедшая в 1965-м, была своего рода манифестом нового прочтения наших киноклассиков, вся пропитанная оттепельным пафосом. Многие суждения были подчеркнуто спорны, что позволяло ей впоследствии развивать и дополнять свои предположения (а иногда и опровергать). После подписания писем в защиту жертв литературных процессов конца 1960-х Нея Марковна вынуждена была уйти в историю раннее кино. Но и тут - не менее спорные, живые, яркие рассуждения в книге «На рубеже столетий» (1976), где дается анализ массовой культуры (и в частности, кино) в начале XX века.
Я стал перечислять основные этапы ее творческой биографии, но останавливаюсь. Это займет очень много места. Зоркая всегда оставалась в самом центре всех обсуждений, споров о различных этапах развития культуры в XX веке.
Один за другим ушли два человека, без которых действительно нельзя представить наше исскуствоведение (как ни банально это звучит).......

Sat, 30 Sep 2006 08:12:10 GMT

Давно не писал. Сейчас опять напишу про просмотры, потому что это, пожалуй, самое интересное.
(Написал и охнул: кто ж это до конца прочитает?.. Многовато вышло. Так что даже не знаю, помещать ли… Но поместил - может, каждый прочиатет, что ему будет интересно - если что-то будет…)

По истории отечественного кино было три просмотра.
Первый начался с хроники Л.Н. Толстого, что, конечно, интересно, но, в общем, часто показывается. Кадр, в котором Софья Андреевна заглядывает в окно туда, где умирает Л.Н.Т., действительно эмоционален и запоминается. Читал, что логопеды пытались по губам установить, что она говорит - странно, как они это собиралиь делать: она стоит вдалеке и почти спиной. После смерти Л.Н.Т. о нем был снят игровой фильм «Уход великого старца» (1912) - один из первых фильмов нашего классика Протазанова. Снято очень профессионально (для своеого времени), но действительно очень много смакаются внутрисемейные ссоры, и неудивительно, что родственники запретили выпускать фильм на экран. Интересен последний кадр. Везде почему-то описывается, что умирающего Л.Н.Т. встречают ангелы на небе. На самом же деле вознесшегося Толстого встречает ни кто иной, как… сам Господь, который кладет руки на пелчи писателя и благославляет того (как известно, Л.Н.Т. был отлучен от церкви…) В добавление к этому нам показали несколько толстовских экранизаций, в том числе, забегая вперед, гораздо более позднего «Поликушку» (1919). Про него все пишут (от М.Блеймана и В.Шкловского до Л.Аннинского), что Москвин - великий театральный актер - не понял специфики кино и играет очень напыщенно. В двух-трех кадрах, обычно приводимых в пример, это действительно есть. Но в целом он настолько строит вокург себя все остальное (а режиссер был слабый и не мешал Москвину), что создается его собственная система координат, в которой его игра уже не кажется перенасыщенной.
«Домик в Коломне» (1913) П.Чардынина - фильм очень живой. Чардынин был крепким профессионалом, который не имел особо своего почерка. Тут же, снимая небольшой фильм-экранизацию, решил слегка пошутить, порезвиться (вместе с Мозжухиным в главной роли, конечно) - и так неожиданно получился шедевр. Фильм очень живой, веселый, с необыкновенно восприимчивым и раскованным Мозжухиным. Пушкинскую поэму авторы наводнили многими юмористическими находками, что совсем ей не повердило. Как совершенно верно заметили составители «Пушкинского кинословаря», авторы фильма с Пушкиным явно «на дружеской ноге».
Да, еще первые анимационные фильмы В.Старевича. Как обычно, два самых известных из них - «Месть кинематографического оператора» (1912) и «Стрекоза и муравей» (1913) - очень интересно, но не описываю, потому, думаю, все и так видели - их не раз показывали по ТВ.

В раннем русском кино, не считая Старевича-аниматора, было два наиболее важных режиссера: Протазанов и Бауэр (впрочем, последний умер в 1917-м, а первый прожил еще долго и продолжал снимать). Оба снимали по 10-15 фильмов в год, но из снятых Протазановым сохранилось в лучшем случае по 1 фильму от года, да и то не все есть во ВГИКе. Так что вот мы посмотрели ранний «Уход великого старца» (1912) и известную «Пиковую даму» (1916), а вскоре обещают еще несколько уже 1917-18 годов, что, конечно, мало. Очень жаль, что не сохранился «Николай Ставрогин» (1915, по «Бесам») - за год «Пиковой дамы», тоже главную роль играл Мозжухин и, по отзывам прессы, играл очень хорошо (а пресса тогда была крайне придирчива), и вообще фильм был заметным.
Из фильмов же Бауэра многие сохранились. Фактически два послеждующих просмотра, в основном, ему и были посвящены. И то до главных его фильмов еще не дошли. Посмотрели «Сумерки женской души» (1913, его первый фильм, уже очень интересный изобразительно: например, девушка выходит из-за тюлевых занавесей, становясь темным силуэтом, отом открывает окно, на нее падает луч света - и все в одном кадре, что для того времени просто блистательно), «Нелли Раинцева» (1916, любопытна композиция: начинается со смерти героини, а далее идут фрагменты написанного ею перед смертью рассказа о своей жизни), еще два-три фильма.

На истории зарубежного кино мы продвинулись несrjлько дальше - до конца 1910-х годов (тоже за это время было три просмотра). Так что тут уже посмотрели гриффитовскую классику: «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916) и «Сломанные побеги» (1919). В принципе, наверное, в представлении это все не нуждается, так что скажу только, что в первых двух Гриффит пытался придать фильмам романную форму (отсюда и длина - 180/200 минут; впрочем, мы смотрели неполные копии по 90~ минут), а в «Сломанные побеги», наоборот, фильм камерный: обычная сентиментальная история (по жанру) снята с таким тактом и чувством экрана, что стала великой драмой и вошла во все спики лучших фильмов всех времен и народов.
Вчера смотрели антологию раннего датского кино, где интереснее всего - «Колдовство на протяжении веков, или Ведьмы» (1920): летают на метлах, устраивают какие-то свои пляски, что сделано очень интересно изобразительно - для того времени потрясающие спецэффекты. Впрочем, у нас, кажется, Старевич еще в 1916-м сделал нечто подобное в фильме (тоже о ведьмах) «Пан Твардовский», но его единственная копия хранится в США и у нас ее никтон е виденл - судить можно лишь по описаниям.

На мастерстве кинокритика посмотрели три фильма.
«Пыль» (2005) С. Лобана. Очень советую, если кто не видел. Сюжет несоклько фантастичен, но изображение нашего времени очень реалистично и смело. В принципе все построено на узнаваемых наших реалиях, но показано в таком ракурсе, что страшновато становится: узнаешь, что это так, и понимаешь, что так - не должно быть, это дико.
«Первые на Луне» (2005) А. Федорченко. Имитация документального фильма о том, как наши якобы слетали в 1937-м на Луну. Имитация хроники сделана достаточно искусно, но два момента,н а мой взгляд, совершенно разбивают иллюзию:
1) смотрим НКВДшную съемку скрытой камерой (уже сомнительно) и видим, что к герою подходит человек в военной форме и говорит, что того вызывают. А герой отвечате: «Да у меня свидание с девушкой». Офицер: «Это приказ». Тогда герой толкает офицера в грудь: «Да ты чё, не понял что ли? Свидание у меня…» Только "типа" не добавил в конце… Можете себе представить такую сцену в 1937-м? По-моему, по отношению к офицреу, объявляющему приказ, это и сейчас странно…
2) в конце 1940-х главный герой работает в цирке и там идет номер «Александр Невский» под музыку из одноименного фильма. Ну никак бы не разрешили «важную патриотическую тему» ставить в цирке! Совершенно точно (я занимался тем периодом).
В этот четверг - сборник «На десять минут старше: Труба» (2002). Семь новелл, снтяы мировыми классиками. Более всего понравились «Двадцать миль до Троны» В.Вендерса и «Сто цветов скрыты глубоко» Ч.Кайге. В первой удивил хороший конец. Впрочем, и другие новеллы были довольно оптимистичны, но тут это было неожиданно. И это наводит на размышление о happy-end’ах. Принято считать, что это «на потребу публике». Но сам по себе счастливый финал (а не happy-end как штамп), по-моему, ничего плохого не несет. Happy-end как штамп придумали в Голливуде, а Голливуд опошлит что угодно. Когда же такое встречается у крупного автора, это вовсе не несет той пошлости, с каой принято happy-end’ы ассоциировать. У Вендерса, например, как мне кажется, неожиданная разрядка в конце только усиливает катарсис.

Sat, 09 Sep 2006 17:54:44 GMT

Прошла первая учебная неделя.

Так получается, что mumps_oc описывает эмоциональное восприятие учебы.
Я же тогда напишу про просмотры.
Их было два (вернее, три, но на третьем мало кто был).

Первый - история отечественного кино.
Тут была большая программа. Напишу про самое заметное.
"Понизовая вольница" (1908) - как известно, первый отечественный фильм. И в нем уже есть небезынтересные приемы: так в сцене заговора мизансценой определена смысловая расстановка героев: главари заговорщиков стоят на камне над другими. "Драма в таборе подмосковных цыган" (1908) была снята одновременно и по уровню почти не отличается, но вышла чуть позже и потому, на мой взгляд, "опоздала".
"Жизнь и смерть А.С. Пушкина" (1910) - фильм более поздний и гораздо более сильный. Там в сцене со "стариком Державиным" уже есть глубинная композиция и параллельное действие (лицеисты спереди и комиссия сзади).
Потом несколько экранизаций. Их тогда много снимали, чтобы привлечь зрителей к новому виду искусства - кинематографу - через известные сюжеты книг (сейчас обратный процесс: через известное всем ТВ телесериалы приучают зрителей к классической литературе - в обоих случаях несколько далеко от искусства, конечно...) Три экранизации - чардынинские: "Мертвые души" (1909, где он сам играет Ноздрева), "Идиот" (1910) и "Пиковая дама" (1910). Чардынин старается воспроизвести все основные сцены произведения: четко, объективно. При этом в "Идиоте" даже применяется такой прием, как "недосказанность": в сцене неудачного покушения Рогожина на Мышкина: оба за кадром, потом Рогожин выбегает, Мышкин вываливается. Другое дело - экранизация Гончаровым "Русалки" (1910). Гончаров говорил, что мечтает, чтоб зрители плакали, переживали. Потому - заламывание рук и "душещипательный" сюжет. Но при всей наивности (несравнимо большей, чем у Чардынина) это, в принципе, не плохо. Так Гончаров призывает к человечности – в меру своих возможностей (например, спасители прибегают, когда князь уже утопился, но зритель надеется, что еще успеют). Чардынин объективен, более профессионален, но и более холоден.
Потом нам для сравнения показали знаменитую протазановскую "Пиковую даму" (1916). Я ее не смотрел года полтора (тогда еще мини-рецензию написал). Сейчас очень понравилась игра Мозжухина. Да, иногда это кажется переигрышем. Но он будто вошел в некий транс (отсюда и подчас чрезмерная выразительность), соответствующий состоянию Германна (лучше уж писать с двумя буквами, как у Пушкина, а не с одной, как титрах, потому что инженер, описанный в повести, вряд ли принадлежит знаменитой династии сценариста-режиссеров).

Вчера же была история зарубежного кино.
Сначала цикл люмьеровских фильмов, показывавшийся в Лондоне в 1896 году и смонтированный BFI в 1958-м. «Выход рабочих с завода Люмьер», «Кормление ребенка», «Разрушение стены», «Политый поливальщик», «Международный конгресс фотографов», «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» (кадр из которого вы видите на моем юзерпике), «Игра в карты», «Лодки в порту». Технически очень хорошо (об этом и на лекции говорилось). По сюжетам, понятно, первые поиски.
Потом программа, представляющая разные жанры раннего кино: комедия «Слон-акробат» (забавно, но чисто театрально, даже по-цирковому), мелодрама «Отравительница» (конечно, беспомощно, но от этого занятно), экспериментальный фильм «Изобрататель движения» (технически сделано очень оригинально, но, слишком уж однообразно повторяется один и тот же гэг: оператор начинает замедленно вращать ручку, и бывшие лентяи быстро работают).
«Путешествие на Луну». С очень бурной фантазией, увлекательно, но, на мой взгляд, многовато беготни (хотя, конечно, спецэффекты для своего времени потрясающие). «Галлюцинации барона Мюнхгаузена». Много всего накручено, но для 1911-го – очень так себе, нагромождение трюков, декораций… «Король бокса» А.Дида. Интересен гэг с раздувающейся головой (когда герой побил полицейского по голове, она у него распухла до размеров надутого шара), но ни в какое сравнение с Линдером, а тем более последующими, не идет. Внешне. Грубовато.
Потом «Дама с камелиями» (1911) и фейадовский «Фантомас» (так вышло, что сразу 2-я серия). Сара Бернар (в "Даме..."), конечно, специфику кино почти не учитывает, и потому зрелище плачевное. Что же касается «Фантомаса», то этот фильм, конечно, очень интересный. Динамичный (и потому кинематографичный), с крупными планами и т.д., и т.п. К тому же он на диске с нормальной скоростью и вирированием. Так что даже сейчас – смотрится (без учета того, что снято более 90 лет назад). Еще интересно тем. что этим фильмом в детстве засматривались все наши будущие киноклассики (Козинцев, Эйзенштейн, Трауберг...) (Правда, ловил себя на мысли, что больше сочувствую не Фантомасу, а Жюву и Фандору, что вроде бы не должно быть.)

Сейчас, когда писал, заметил, что в отношении нашего кино речь идет больше о творческих вопросах (Чардынин - Гончаров), а в зарубежном (за исключением "Фантомаса") - о применении тех или иных трюков, конечной целью чего, по сути дела, является стремление повысить кассу... И потому мне наши ранние фильмы показались гораздо лучше - это, если и наивные, но достаточно сознательные попытки разрабатывать кино как искусство. А те же Люмьер больше думали о прибыли...

Sat, 02 Sep 2006 13:40:15 GMT

Итак, началась учеба…

Всех созвали к 10, но началось в 11. Сначала было торжественное мероприятие в актовом зале. Несколько казенно, но в целом нормально. Говорили мастера, набравшие курсы, и некоторые из зав.кафедрами. Нашего мастера, правда, не было… Из выступлений мне не очень понравились слова А.Учителя, сказанные на полном серьезе: «Я никогда не преподавал, но хорошо знаю, как снимать кино. Профессионально умею это делать». Потом зато выступали Юсов, Баталов (великие!)…

В 13 первая лекция (история зарубежного кино). Вводная. С нами познакомились, так что и мы друг друга получше узнали, а затем уже собственно про историю кино, но начали не с Люмьеров, а с Линдера (наверное, чтобы в первый день что-нибудь повеселее было).

В зале показали две занятные ранние линдеровские короткометражки (первая вполне обычная "комическая", а вторая - про то, как Линдер пришел в кино. И Шарля Пате играет сам Пате! И при том автобиографическая тема - это же "предок" авторского кино…) Потом фильм А.Ганса «На помощь!» (1924), который был снят по сюжету Линдера и с ним в главной роли. Нам показывали с диска на английском (а в зале переводили), а так его нет ни в ГФФ, ни во ВГИКе. Очень интересно. Соединение классической "комической" и авангарда. Много редких для того времени панорам, экспозиций… В конце - «В компании с Максом Линедром» - подборка трех комедий 1921-22 годов, которую смонтировала дочь Лидера в 1963-м (не очень тактично, кстати, объединив два фильма в один). Я смотрел эту подборку год назад в Музее кино, но сейчас пересмотрел с удовльствием. «Три мушкетера», конечно, никто лучше не снимал. Такой иронии, легкости сложно добиться.

Кончилось где-то в 17 с половиной. Добрался до автостанции на «Южной» к 19. И стоит автобус, который пойдет с заездом в микрорайон отдельный. А нормальный-то автобус всего через 10 минут. Подождать чуть-чуть - и все. Но я вспомнил, что заезд небольшой (5 мин. max), и поехал… Но не знаю почему (с рулем что-то) водитель не разгонялся быстрее, чем на 40 км/ч. В результате на шоссе нас обогнал и следующий автобус, и тот, что за ним. Вместо обычных 1.15/1.20 доехал из Москвы до дома за все 2 (!) часа, если не больше. Что б мне 10 мин. на остановке подождать! (Главное, раньше этот рейс тоже с какими-то причудами был, но я не думал, что всегда…) На полчаса быстрее дома был бы… Так что вечером лезть в Интернет уже как-то не хотелось… (Советую всем чеховцам: в 19 с заездом в Венюково лучше пропускать!)

Wed, 26 Jul 2006 09:37:03 GMT

Вчера было зачисление. Меня приняли (УРА!)

Так получилось, что я не писал здесь про экзамены, кроме первого.
Вторым была теоретическая работа, которая показалась тяжеловатой, посокльку я больше по старому кино специализируюсь, а там все было про современное.
Третий экзамен - собеседование - много лучше. Спросили, почему выбираю эту профессию, я минут 10 говорил, что мне это интересно (в частности, история кино, примеры поприводил), потом показали три фотографии (нужно было угадать из каких фильмов), что было очень легко ("Двадцать дней без войны", "Начало", "Они сражались за Родину").
Четвертый экзамен - сочинение, но с оценкой только за грамотность (вернее, даже не оценкой, а по системе "зачет/не зачет").
Пятый - литература. Тоже несложно, тем более что устно. По первой теме ("Чехов-рассказчик") и вопросы задавали, а как ко второй перешел ("Образ вьюги в "Двенадцати") меня остановили и сказали, что достаточно, пять.
Шестой - английский. Тест. Посложнее, чем литература, но нормально.
Самыми сложными оказались первые два.
Вчера же нас по одному запускали в ректорат, спрашивали еще раз, почему выбрана эта профессия, говорили о зачислении. Потом еще показали фильм "Женщина в песках" (1964, по книге К. Абэ), на который мы должны к 1-му сентября написать рецензию.

Wed, 05 Jul 2006 07:27:43 GMT

Вчера прошел первый экзамен...
Рецензия... "Астенический синдром" (1989) Киры Муратовой... (Я не совсем так трактовал, как в ссылке, тем более там больше пересказ содержания).
Насколько удачно написал, узнаю завтра))
Так что (оценки пока нет) больше никак не комментирую)

Sun, 02 Jul 2006 07:51:14 GMT

Пока писать нет ни времени... да нечего пока писать - к экзаменам готовлюсь.
Но не мог не продублировать ссылку, касающуюся судьбы МК.
Мне она попалась на vgik со следующим комментарием:

"6 июля 2006 года состоится Интернет-пресс-конференция Президента РФ В. В. Путина.
Пресс-конференция проводится компанией «Яндекс». Вы можете задать свои вопросы Президенту на специально созданной для этого странице: http://president.yandex.ru.
Общество Друзей Музея кино предлагает Вам проголосовать за наш вопрос, касающийся судьбы Государственного центрального Музея кино.
Если голосов наберется достаточное количество, этот вопрос будет задан Президенту.
Ваш голос может оказаться решающим!
Пожалуйста, продублируйте ссылку на этот вопрос на страницах Ваших блогов и сайтов, перешлите его друзьям по почте, icq и другим средствам коммуникации." (chitrow).

Вопрос президенту России:

Уважаемый Владимир Владимирович!

Скажите пожалуйста, когда, наконец, у Государственного центрального Музея кино вновь появится собственное здание?

Приближается столетие российского кино, и в этот момент наша уникальная синематека осталась без дома!

Учитывая мировой авторитет Музея кино и внимание, которое сейчас уделяется во многих странах развитию национальных синематек, очевидно, что предоставление нового здания Музею кино положительно скажется на международном престиже России.

Проголосуйте за этот вопрос

6 июля 2006 года — интернет-конференция президента России на Яндексе:
president.yandex.ru

Fri, 30 Jun 2006 15:12:05 GMT

Открыл страничку в ЖЖ.